Presse

Artikel in ARTMAPP, Winter 2014/15

 

Körper- und Lebensleidenschaft

 

Annegret Soltau

 

Wenn ich mit Menschen spreche, die Arbeiten von Annegret Soltau gesehen haben, stoße ich häufig nicht auf zu­rück­halten­de, sondern in der Regel auf eher entschiedene Standpunkte zu diesem Werk. Dies allein ist, denke ich, schon außergewöhnlich in einer Kunstszene, in der vieles kommentiert wird, ohne dass immer deutlich würde, welche konkrete Position zu der Kunst eingenommen wird, welche unmittelbar sinnliche Berührung gespürt wurde, ja, welche Bedeutung das Werk gar für die eigene Wahrnehmung des in ihm angesprochenen Themas hat. Bin ich wirklich zum Nachdenken gebracht? Sehe ich plötzlich etwas in einem anderen Licht? Fühle ich mich verunsichert oder hat man mich gar verletzt? Was bleibt?

 

Schon in ihren ersten Versuchen, sich der künstle­rischen Arbeit zu nähern, in den 1960er-Jahren, noch gar nicht berührt von allem, was an Herausforderungen noch an sie herantreten würde, begründet Annegret Soltau ihren Entschluss, in Hamburg das Kunststudium aufzunehmen, nicht damit, einen anerkennenswerten Beruf haben zu wollen, sondern – ich zitiere – „weil ich es einfach für mich gebrauche, nur für meine eigene Persönlichkeit“. Obwohl schon Anfang der 1970er-Jahre in ihren Radierungen jene formalen und thematischen Merkmale auftauchen, die den ganzen Werkverlauf kennzeichnen werden – nämlich fadenähnliche Linien, Fragmentierung, Verletzung, collagenhafte Formenbildung von Frauenköpfen und Frauenkörpern –, wird ihr erst um 1974 herum durch eine Ausstellungsrezension mit dem Titel „Annegret Soltaus Frauen“ – also durch die Wirkung des Blicks von außen – schlagartig bewusst, dass diese Bilder auch Ausdruck einer weiblichen Persönlichkeit sind. Die Künstlerin im Rückblick: „Aber für mich war das damals der Schock, dass ich nur Frauen darstellte. Ich wollte nicht nur Frauen darstellen, ich wollte vielleicht auch mich darstellen, aber ich bin eben eine Frau, doch ich bin auch ein Mensch; […] Für mich war wichtig: Das ist der Mensch, so empfindet der Mensch. Ich wollte psychische Zustände des Menschen darstellen und dann hieß es: die Frauen. Da kam ich erst darauf: Ja, ich bin eine Frau, ich bin Künstlerin.“

 

Es ist wie ein Erwachen, es ist auch die Zeit des ­Er­wachens: 1975 erscheint Verena Stephans Kultbuch ­„Häutungen“; Marina Abramović liefert ihren Körper Galeriebesuchern aus; Valie Export provoziert Passanten mit vorgetäuschter Schwangerschaft; Cindy Sherman experimentiert mit ihren ersten fotografischen Verkleidungen – auf der Suche nach ihrer Identität. Erst jetzt beginnt auch Annegret Soltau sich mit der Situation der Frau zu beschäftigen und ihre Stellung in der Kunstgeschichte zu reflektieren. Erst jetzt beginnt sie, sich selbst zum Thema zu wählen, den Blick auf die in Linien eingeschlossene, gleichsam versponnene Frau zu richten, die sie in den Radierungen dargestellt hat, mithin auf sich selbst. Zur gleichen Zeit entdeckt sie die Fotografie. Sie bearbeitet ausschließlich Fotos von sich selbst, zerkratzt ­jedoch – nahezu verzweifelt – ihr Abbild wieder mit der ­Radiernadel, bis es sich im Schwarz auflöst. In dieser Zeit ­entsteht mit dem bezeichnenden Titel „Selbst“ auch die erste Fotoübernähung. Es folgen die Verschnürungsaktionen mit ihrem Körper, dokumentiert zudem durch Videoaufnahmen – ein Aufbruch, der zu diesem Zeitpunkt nicht nur zutiefst persönlich begründet, sondern eben auch künstlerisch konsequent und damals – das darf man sagen – einmalig ist. Die konventionelle Radierung, obwohl als körperliche Aktion grundlegend, wird von Medien und Aktionsformen abgelöst, welche die im Prinzip offene Struktur der Linie nicht nur in das Prozessuale, Zeitliche einbinden, sondern auch in eine sinnliche Unmittelbarkeit führen, deren Eindrücklichkeit noch heute – nach über 30 Jahren Abstand – bei der Betrachtung dieser frühen Arbeiten nach wie vor spürbar ist.

 

Diese Unmittelbarkeit verbindet sich in den Fotovernähungen mit einer Authentizität, die zeigt, wie stark Annegret Soltau nun ihre künstlerische Arbeit auch als Ausdruck ihrer eigenen Persönlichkeit versteht. Sind die Radierungen im Ganzen noch sehr formalistisch und in der Porträtauffassung gar typisierend, so tritt uns jetzt die Künstlerin nicht nur als konkrete Person vor Augen, sondern – was formal orientierte Künstler irritieren mag – auch in ihrer ganzen Alltäglichkeit, in der Normalität des Körpers, im Beliebigen der Kleidung, im Beiläufigen des Äußeren. Nichts an dem wirkt formal kalkuliert. Es scheint alles so alltäglich, wie es ist, aber das, was zu sein scheint, ist im Grunde schon nicht mehr. Das Bild der Künstlerin ist aufgerissen, aufgelöst in Fragmente, einer Sprengung gleich. Ihre Normalität ist eine dünne Schale, die zerbricht, weil sie einer Prüfung nicht standhält. Annegret Soltau verbindet zwar wieder, doch diese neuen Verbindungen, die schwarzen Fäden, zeugen nur in den ersten Arbeiten dieser Art von Sorgfalt, danach werden sie ­zunehmend schnell gezogen, belegen ein energisches, wenn nicht gar aggressiv anmutendes Vorgehen. Auch wenn sie wieder zusammenfügen, was auseinandergerissen wurde, die Energie des künstlerischen Vorgehens ist so spürbar, dass für den Betrachter nur Unruhe bleibt, auf den Rückseiten der ­Vernähungen zusätzlich und künstlerisch gleichwertig ­dokumentiert im Wirrwarr der gleichsam informellen Fadenstrukturen.

 

Diese Wahrhaftigkeit in der Darstellung wiederholt sich auf einer anderen Ebene in den Videoarbeiten und den Foto­tableaus, die sich zwischen 1977 und 1983, als ihre beiden Kinder geboren wurden, um das Thema Schwangerschaft drehen. Für diese Bloßstellungen des inneren Kampfes mit ­ihren Schwangerschaften, zwischen Kinderwunsch und Mutterängsten, für die selbstbewussten Darbietungen ihres schwangeren Körpers, aber auch dessen Infragestellung – für Zerstörung und Auslöschung findet sich nichts Vergleich­bares in der damaligen Kunstszene. Natürlich sind hier Tabus gebrochen und Idealvorstellungen in nichts aufgelöst worden. Das gesellschaftliche Frauen- und Mutterbild war infrage ­gestellt, das der Männer, aber auch das mancher Frau. Heiße Diskussionen in den 1970er- und 1980er-Jahren. Heute scheint sich das alles – zumindest oberflächlich – beruhigt zu haben, auch wenn es immer wieder frische Angriffe gibt. Im Rückblick gesehen, erscheinen mir diese Werke Soltaus einfach als ein ehrlicher, zutiefst menschlicher Umgang mit sich selbst, mit der eigenen schmerzhaften Spaltung, öffentlich und damit auch zum Objekt gemacht. Sicherlich – was sonst, als sich öffentlich machen, kann der Künstler oder die ­Künstlerin. Annegret Soltau bleibt nichts anderes zu tun. Einkapselung nach innen und Schrei nach außen, Zerstörung des Ganzen und Aufbau aus Trümmern, das Trennen der ­Körper und Verschmelzen mit den anderen. „Ich würde sagen, ich ­benutze mich einfach“, fasst die Künstlerin einmal lapidar im Blick auf ihr Werk zusammen. Am Ende sei es ihr nicht ­wichtig, ob sie das sei oder nicht. Es gehe einfach um den ­Menschen. Annegret Soltau – die Frau, Annegret Soltau – der Mensch, der Prozesse durchlebt, denen alle unterworfen sind: Trennung und Verbindung, Abstoßung und Symbiose, Schmerz und Heilung?

 In den Videoarbeiten und Fototableaus bezieht ­Annegret Soltau schließlich auch ihre Kinder direkt mit ein, erkämpft sich eine Position ihnen gegenüber, prüft ihre eigene physische und seelische Präsenz. Die 1975 begonnenen ­Selbstporträts in Fotoübernähungen entwickeln sich dann in den späten 1980er-Jahren zu collagierten Mutter-Kinder-­Porträts mit dem suspekten Titel „Mutter-Glück“. Collagen mit ­Tierfragmenten, die sogenannten „GRIMAS“, erweitern schließlich das Selbstbildnis – teilweise mit den Kindern ­vernäht – ins noch Ursprünglichere, Unberechenbarere, Triebhaftere oder auch ins Groteske, Dadaistisch-Absurde.

 

In gleichsam furioser Schaffenskraft ist der Werk­zyklus „Generativ“ entstanden, der zu einer schonungslosen künstlerischen Darstellung der Lebensaltersstufen wird. Das Zusammenstehen der Generationen – so ideal es in der Vorstellung erscheint – bedeutet weiterhin Riss, Kampf und Konflikt, aber auch Verschmelzung, Symbiose und Verwandlung. Ähnlich wie in den 1970er-Jahren die Entblößung der Entstehung des Lebens, der Schwangerschaft, von ihrer ­hehren Aura Empörung auslöste, entsetzen sich nun mancher Mann und manche Frau über die Präsentation des Nor­malsten: des Lebensprozesses, der Vergänglichkeit, des körperlichen Verfalls.

 

Müssen wir das sehen? Ja, wir müssen das sehen, weil es wahrhaftig ist. Wahrhaftig für uns, die wir herausgefordert sind, von dem, was zunächst keine Identifikationsmög­lichkeit zu geben scheint, was uns verunsichert oder gar verletzen mag, worin Fragmente der eigenen Wirklichkeit zu sehen sind. Fragmente sind das Mindeste und das Ehrlichste, was wir finden können. Und wahrhaftig für die Künstlerin, die gleichsam stellvertretend für uns mit diesen Fragmenten um die Ganzheit ihrer Persönlichkeit kämpft, diese Ganzheit, die immer wieder deutlich als Vision aufscheint, doch ­zerbrechlich und fragil bleibt. Annegret Soltaus Kunst könnte ohne diesen Kampf, ohne die Körper- und Lebensleidenschaft und schließlich ohne das Frau-Sein als Mensch-Sein nicht existieren. Ich bin sicher, jeder, der die Werke der Künstlerin sieht, erkennt oder ahnt zumindest diesen Kampf. Ob man ihn – auch für sich – akzeptiert oder nicht, ist die Frage. ­Annegret Soltau fordert keine Antwort, aber die Unausweichlichkeit dieser Frage, die lässt sie uns deutlich spüren.

 

Klaus-D. Pohl

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